"Ghostbustin’ makes me feel good!"

Geisteraustreibung als tricktechnische Feier der Heimsuchung

0. „Yes, have some!” — Die Punchline der Kulturtechnik-Forschung

Es ist ein alter Nerd Witz: „To understand recursion one must understand recursion.” Und so möchte ich zur Feier des Tages auf die Nullserie von Second Sunrise rekurrieren, die eine Ghostbusters-Szene zitierte. Diese lief vor 40 Jahren zum ersten Mal in den Kinos. Der Gag darin passte nicht nur thematisch, weil er auf das Angebot von Kaffee antwortet; sondern eben auch selbst eine Rekursion ist:

• Janine Melnitz (Annie Potts): „Do you want some coffee, Mr. Tully?”
• Louis Tully (Rick Moranis): „Do I?”
• Egon Spengler (Harold Ramis): „Yes, have some!”
• Louis Tully: „Yes, Have some!”

Damit gipfelt eine Szene in einer Nebensächlichkeit. Denn eigentlich wird spätnachts Louis Tully von der Polizei aufgegabelt. Er hält sich für Vinz Clotho und phantasiert die Apokalypse herbei — redet wirr. Daher wird er zu den Ghostbusters gebracht. Ein Unternehmen, das von offizieller Seite schon für solche Fälle von Wahnsinn zuständig sind. Der höchst seriöse Wissenschaftler Spengler schnallt ihm etwas um, was wir heute vielleicht ein Neurointerface nennen würden — wenn auch ein unelegantes, das genauso mit einem Aluhut verwechselt werden könnte. Doch das erlaubt die Besessenheit zu erkennen, von welcher der Steuerberater Louis Tully heimgesucht wurde und die ihn zum Schlüsselmeister macht, einer von zwei unverzichtbaren Rollen zur Beschwörung der mesopotamischen Gottheit Gozer.

Rund um die schlichte Empfehlung, in solch einer misslichen Lage sich ein ernüchterndes Getränk zu gönnen, sind die zentralen Themen kulturwissenschaftlicher Forschung drapiert, welche die Moderne zu dezentralisieren trachten: die kritische Befragung von Subjektivierung, Wissensproduktion, Geschlechteridentität, Medientechnologien, Experimentalsysteme, Humanisierungspraktiken, Mythologien (des Alltags), Orientalismus, uvm. Auf diese unübersichtliche Gemengelage antwortet die Kulturtechnikforschung mit einer Pragmatik der Rekursion: „Yes, have some!”

1. »Who ya gonna call?« — Selbstverständlichkeiten der Geisterjagd

Ghostbusters^[1], das Original von 1984, ist ein frühes und wirkmächtiges Beispiel für die Konjunktur der Geistergeschichten, welche die Kulturwissenschaften zum spectral turn veranlassten.^[2] Zugleich ist der Film-Release in Roger Clarkes Chronologie des Geistersehens der Schlusspunkt;^[3] er markiert damit also auch das Ende einer Historiographie, die Clarke als Naturgeschichte der Gespenster betitelt. Spukerzählungen werden sozusagen aus der Literaturgeschichte geborgen und von formalen Schwierigkeiten wie Gattungseinteilungen und Stilkunde befreit. Über den Umweg Geisternarrative als naturhistorisches Phänomen der Wahrnehmung zu verstehen, gelangt man unweigerlich auf’s Feld der Mediengeschichte. Geister werden de facto visualisiert und somit sind sie keine Glaubensfrage mehr, sondern eine der Tricktechnik.

Als ein — wie auch immer gespenstisch — vermitteltes Kulturphänomen sind Heimsuchungen nach wie vor eng verwoben mit Glaubensfragen und Geschichtsbewusstsein. Diese Diskurse verhandeln so Möglichkeit und Bedeutung von Geistererscheinungen vor dem Hintergrund der zeitgenössischer Materialität und verfügbarer Medientechnik. Daher der Vorschlag hier die Mittel hinblicklich der Produktionsbedingungen zu problematisieren, welche Illusionen und Phantasmagorien hervorrufen, die unter der Ghostbusters-Marke firmieren.

In diesen Weisen des ›Geister-sehen lassen‹ entsteht Bedarf an medienwissenschaftlichen Deutungen, die solche Fragen der Visualität von Gespenstern, die »natürlich« — aber nicht explizit — kulturelle Narrationen und Konnotationen über die Beschaffenheit der Heimsuchung selbst mitliefern. Es lässt sich nicht nur theoretisieren, wie marktliberale Ideologien reproduziert werden.^[4] Auch bietet sich die Chance zu ermitteln, welche kritischen Einsätze sich genau dabei auftun. Denn eine linke Kritik hat Aufholbedarf: Sie müsste nicht nur die üblichen Verdächtigen (allen voran den Neoliberalismus) anprangern, sondern auch identifizieren, was für einen Feind es mit libertären Ansichten teilt: Es ist die plumpe Schmähung der Bürokratie, die von Rechtspopulisten laufend gebraucht wird, um Austeritätspolitiken und autokratische Entscheidungen durchzusetzen. Stattdessen müsste eine linke Kritik des Verwaltungsapparates demokratische Mitbestimmungsrechte von ihrer Begrenzung auf marktförmige Strukturen lösen.^[5]

Dazu soll nun ein kurzer Überblick die Besonderheit dieser originalen Filmproduktion klären, deren Gespenster-Darstellung als solche verständlich sein wollte. Dann stellt sich heraus, das die Geister nur im Zusammenhang mit der Kulturtechnik ihrer Beseitigung gedacht werden können, die frei erfunden wurde. Daran bemessen, welche Schauplätze sie heimsuchen, ergibt sich eine Monster-Typologie, aus der heraus verständlich wird, wie dies in das New York der 80er Jahre eingebettet werden konnte. Diese fiktionale Praxis fungiert im Zuge der Erzählung nicht anders als jene Operationen, die gemäß rezenter Forschung Körper, Räume und Kollektive bilden.^[6] Ghostbusters kommentiert ironisch die Gegenwartskultur, — spezifischer mit New York als hegemoniales Zentrum — während sie mit ihren klobigen Gerätschaften, komischen Jargon und den klamaukhaften Einsatz von Schleim einen reibungslosen, intimen Gebrauch verfügbarer Medientechnologien durch glatte wie handliche Benutzerschnittstellen persiflieren. Zwar gerinnt dieser Konsumismus erst im Smartphone unserer Tage zu einem derart kohärenten Artefakt, doch deutet sich eben dies der avancierten Elektrifizierung der Haushalte vor 40 Jahren schon an.

2. »ever seen a spook, specter or ghost?« — Kulturtechnik der Geisterjagd

Neben dem bald folgendem Ghostbusters II^[7] ist rund um diese Marke bis heute ein andauerndes, kulturindustrielles Geschehen festzuhalten, das nun eine 40-jährige Geschichte ausmacht. Anhand jüngerer Remakes^[8], Cartoon-Serien^[9], Computerspiel-spin-offs^[10] bzw. Sequels,^[11] welche die Handlung in die unmittelbare Gegenwart transponieren, ließe sich gut der Wandel in der Inszenierung von Heimsuchungen nachvollziehen und der Stellenwert von Geistern in kontemporärer Transmedialität feststellen.^[12] Ein solcher Vergleich müsste zunächst klären, was eigentlich Geisterjäger sind und wozu man sie ruft: Wie werden Gespenster durch die Praxis ihrer Austreibung fiktionalisiert und welche tricktechnischen Bedingungen gehen solchen Darstellungen voraus?

Es reicht nicht zu behaupten, die Gespenster stünden allegorisch für die Randgruppen New Yorks, die im Zuge der Gentrifizierung durch Bürgermeister Koch und dem neoliberalen Umbau des fiskalpolitischen Systems unter Reagan aus dem Stadtbild verschwinden sollten.^[13] Das würde einerseits die Ironie ignorieren, die Comedians aus der late-night show in die Kinos mitbringen; andererseits wird man nicht dem Ernst gerecht, der sich bei Drehbuch-Autor Dan Akroyd (in der Rolle des „Herz der Ghostbusters“ Ray Stantz) in Form eines überzeugten Spiritismus nachweisen lässt.^[14] Um die ideologischen Implikationen der Geisteraustreibung freizulegen, braucht es einen medienwissenschaftlich exakten Begriff des hypermedialen Wesens, das als Geist auftaucht.^[15] Er wird nicht aus der Philosophie geliehen oder aus einer Gespenster-Taxonomie^[16] importiert wird. Dafür wird er auf die Tricktechnik zurück geführt, welche ihn erst hervorbringt. Dieser Einsatz der Kulturtechnikforschung lässt ein wissensarchäologisch freigelegte Diskurse rund um Gespenstersichtungen genealogisch auf die Gegenwart beziehen. Aus den Mitteln der Geisteraustreibung wird invers der richtige Umgang mit dem Problem der Heimsuchung erfunden.^[17]

Die erfundene Dienstleistung hat alle Merkmale einer Kulturtechnik: Erstens, ist in der tricktechnischen Produktion eine »Pragmatik der Rekursion«^[18] am Werk: Geister werden erst hervorgerufen durch die Jagd, die man auf sie macht.^[19] Die Schauspieler interagieren mit Gespenstern, die sie nicht sehen können, bzw. nicht zu vergessen: ihr fiktionales Residuum, den »ectoplasmatischen Absonderungen« vulgo Schleim, mit welchen die Schauspieler schon am Set Kontakt aufnehmen. Das Bildmaterial der Monstrositäten und Protonenstrahlen wird gleichzeitig (unter hohem Zeitdruck) durch Puppenspiel, stop-motion und graphischen Animationskünsten hergestellt und nachher zum Spielfilm zusammengefügt.

Zweitens, wird in dieser Parallelität der Bildproduktion ein wesentlicher Unterschied filmisch prozessiert, was zugleich in der primären, gefilmten Darstellung performativ geschieht: Die Dichotomie Präsenz/Absenz — »vielleicht der fundamentalste Gegensatz überhaupt«^[20] — wird laufend differenziert. ^[21] Zuständigkeit ergibt sich aus der parapsychologischen Kompetenz der Geisterjäger, die in ihrer Kostümierung mitsamt entsprechender eigens erfundener hardware visualisiert wird. Mit einer Entscheidung die von Dan Akroyd anfangs in der Zukunft situierte Science-Fiction Geschichte ins New York der Gegenwart zu verlagern, ist die Praxis der Ghostbusters diegetisch als genuine Kulturtechnik plausibilisiert, die einer erfundenen Medientechnologie aufsitzt. Somit ist das ontologische Problem umgangen, was ein Geist überhaupt sei: Ähnlich wie kein Mensch an sich mehr zu bestimmen ist, weil dieser in Kulturtechniken der Hominisierung aufgeht. Dementsprechend lässt sich bei Ghostbusters nicht definieren, was einen Geist ausmacht, abseits der Techniken, mit denen ihnen der Gar aus gemacht wird.

Die Geister besetzen eine Leerstelle. Sie sind eine Visualisierung unsichtbarer Kräfte im urbanen Alltag für deren Handhabe ein Interface erfunden wird, in Bernhard Siegerts Worten »Nicht-Dinge« ohne anderen Zwecken. Damit ist — drittens — die Historisierung der Ghostbusters von der »Unmöglichkeit der Mediengeschichtsschreibung« heimgesucht: In medienwissenschaftlicher Auseinandersetzung kreisen um priore, hermeneutische und mythologische Dinge prophetische, exegetische und apokalyptische Diskurse, »die einander supplementieren und dadurch jene Art der Wirklichkeit stabilisieren, die wir glauben, verstehen zu können, der wir glauben, eine Stelle oder Epoche in der Geschichte zuweisen zu können, und die wir meinen, handhaben zu können.«^[22] Die einzelnen Geistererscheinungen konstituieren sich vordiskursiv aus dem Zusammenspiel von prioren Protonenstrahlern, Schleim-Exegese vor der Kulisse New Yorks. Motivgeschichtlich ist Ghostbusters somit ein (borromäischer) Knotenpunkt, der emblematisch die Epochenschwelle von hochmodernen Universalismus zu post- bzw. spätmodernen Singularitäten besetzt;^[23] hier konvergieren im Gespenst als metaphorisches Konzept realweltliche Geisterjagd und tricktechnische Praktiken, Horror-Genres und Komödienstile, Fernsehunterhaltung und Kinokultur, Alltägliches und Paranormales, Euphorie und Ironie.

3. »experienced feelings of dread in your basement or attic?« — Schauplätze der Heimsuchung

Streng genommen, sind Geister genau jene Apparate des Schreckens, die Puppenkünstler gebaut haben, die wiederum mit Licht- und Toneffekten überformt wurden. Geister sind alles, wofür Ghostbuster zuständig sind; alles Geisterhafte, das dargestellt und beseitigt wird. Das ist keine Tautologie, sondern eine medienwissenschaftliche Annäherung: Denn die Tricktechnik entwickelt aus einer populären Vorstellung eines Gespensts dramaturgisches Potential. Sie erweitert durch die filmische Visualisierung von Geistern den Status einer ›wirklichen Täuschung‹: Diese »Phantasmagorien« erscheinen nicht nur auf der Bühne eines Theaters.^[24] In diesem New York-Film tauchen Gespenster überall auf, womit all ihre Bezirke und die ganze Stadt selbst Ort der Heimsuchung sein kann.^[25]

Drei Typen von Geistererscheinungen lassen sich wiederum für die hier genannten Zwecke einteilen, gemäß der Schauplätze, die sie heimsuchen: Gespenster, die durch Gänge wabern, ein riesiges Monster, das durch die Stadt schreitet und — diese Dichotomie unterlaufende — hybride Geister. Wie unterscheiden sie sich im Detail?

3.1 »Silmer«, das wabernde Gespenst

Im Laufe des Films wird über nebulöse Erscheinungen gefachsimpelt; skeletthafte Fratzen und entfernt menschenähnliche Karikaturen, die als »full floating torso« und »class 5-vapor« etikettiert werden. Sie wabern durch Korridorre, nehmen manchmal auch Abkürzungen durch Mauern oder gelangen durch den Auspuff in ein Auto und übernehmen die Kontrolle. Sie geistern durch die Erschließungsfläche intimerer Orte wie Hotelzimmer, Ballsäle, jener Sonder-Öffentlichkeiten von Eliten, die also einer zusätzlichen Akkreditierung verlangen. Ebenso spukt das erste Gespenst auch durch das Magazin der städtischen Bibliothek.

Derartige Geister sind das Kerngeschäft der Geisterjäger: Sie werden aufgespürt und eingefangen.^[26] Nur der erste dilettantische Versuch scheitert, nämlich dieser gespenstischen Bibliothekarin habhaft zu werden. Doch können aus dieser Begegnung Daten ausgelesen und für ein Business-Modell verwertet werden, was aus den geschassten Wissenschaftlern erfolgreiche Geisterjäger macht. Ihr erster Einsatz ist daher nicht wesentlich anders. Nur statt in Flucht zu enden, wird eine dampfende und stinkende Falle vorgewiesen, in der Slimer, das Gespenst vom 13. Stockwerk nun eingefangen ist.^[27] Die Ghostbusters schreiten als Sieger von dannen und überlassen die Aufräumarbeiten ihren Klienten.

3.2 »Mr. Stay Puft«, das riesige Monster

Dem allgemeinen Prinzip der Eskalation folgend wird zum finale furioso ganz New York — nicht bloß einzelne Häuser — von einem kolossalem Monster heimgesucht und verwüstet. Jene mesopotamische Gottheit namens Gozer, in deren Vorbereitung der Apokalypse das einträgliche Geschäft der Geisterjäger erst begründet liegt, manifestiert sich als riesiges Testimonial einer erdachten Marshmallow-Marke — ironischerweise gemäß der Wahl des Ghostbusters Ray Stantz. Dieser denkt an etwas harmloses aus einer Kindheit und beschwört damit aus einem nostalgischem Gefühl ein niedliches Monster, das in riesenhafter Gestalt den öffentlichen Raum selbst angreift, wie er sich zwischen den Wolkenkratzern aufspannt. Der Versuch den Marshmallow-Mann mit den Protonenstrahlern zu beschießen, lässt ihn in Flammen aufgehen, was schließen lässt, dass er wirklich aus Zuckermasse besteht. Dieses Geisterwesen materialisiert sich also pünktlich zum show-down, und fordert die Protagonisten in besonderer Weise. Sie müssen ihre best practice überarbeiten, um die uralte Gottheit, die als Monster auf New York losgeht, zu bannen. Wie das gelingt, zerplatzt er und es verteilt sich dementsprechend viel Marshmallowmasse über die Szenerie — d.h. Rasierschaum anstatt der klebrigen Stärkemischung, die für das Ectoplasma herhalten musste.

Mr. Stay-Pufts niedliches Äußeres spielt auf das in seit Mickey-Mouse systematisch instrumentalisiertem Kindchenschema an und ist dem Geist des Ghostbusters-Logo (»Mooglie« genannt) von allen Phantasie-Gestalten des Films am ähnlichsten. Wie das visuelle Negativ King Kongs kommt man diesem weißen, glatten, aber auch weichen Ungetüm nicht mehr in erprobter Weise bei und muss sich über bislang gültige Sicherheitsvorkehrungen (»Don’t cross the streams!«) hinwegsetzen. Schließlich wird durch das so provozierte »total protonic revearsal« das Portal zur Geisterwelt auf dem Dach des Hochhauses geschlossen. Diese Explosion bildet einen Rekurs auf eine Explosion davor, in welche auch die Ausstattung der Geisterjänger in ihrem Hauptquartier verwickelt war

3.3 »Zuul«, der hybride Dämon

Im Vollzug der bösartigen Pläne, ergreifen zwei Geister von Körpern Besitz: Diese Lakaien Gozers treten zuerst als fleischgewordene Gargoyles in Erscheinung, die als Höllenhund-artige Ungetüme über Nebendarsteller*innen herfallen. Die dekorativen Elemente des modernen Hochhauses fahren in die Körper zweier Mietparteien, denen somit Schlüsselrollen in der Beschwörung der urgeschichtlichen Gottheit zu kommen. Gegengleich zur Eskalation aus den Kellergewölben der Bibliothek, über den dreizehnten Stock eines Hotels bis ins oberste Stockwerk eines Wolkenkratzers, geistern diese Dämonen von außen nach innen und wieder zurück; von der Fassade in die Leiber der Bewohner, die im Zuge des Finales in rekursiver Metamorphose wieder zu den Monstern werden, die von ihnen Besitz ergriffen haben.

Hybride Dämonen gelangen durch die Infrastruktur, welche wiederum die Unterscheidung von Öffentlichkeit und Privatsphäre unterläuft, direkt in die Körper der Bewohner. Also werden diese Menschen am Ende dieser Komödie wieder aus den erstarrten Körpern der Monster befreit. Sigourney Weaver und Rick Moranis entsteigen wie in luzider Träumerei ex machina der ihnen von Zauberhand überstülpten Kostümierung. Eine Besessenheit, die bei den Haushaltsgeräten ihren Anfang nahm.

4. »I love this town!« — Körper, Raum, Kollektive

Die Geisterjagd sitzt auf dem alltäglichen Medienkonsum der New Yorker auf und konstituiert gleichsam Körper, Raum und Kollektive: Die Körper der Klienten werden gescannt auf geisterhafte Umtriebe; die Einsatzorte werden mit Blaulicht angefahren, was die Heimsuchung zu einer öffentlichen Angelegenheit macht; eine ehemalige Feuerwehrstation dient als Zentrale und rückt das Geschäft in die Nähe öffentlicher Dienstleistung. Nicht nur Häuser und ihre Bewohner sind die Opfer von Gespenstern, sondern das Kollektiv der Nachbarschaft: »There’s something strange in the neighborhood — who ya gonna call?«

So wie Gespenster Korridore durchstreifen, so auch die Geisterjäger, welche auf deren Spuren wandeln. Der Marshmallow-Man, der durch Manhattan spaziert und Chaos anrichtet spiegelt die Einsatzfahrten mit dem eigens umgebauten Ambulanz-Cadillac. Die Besessenen wiederum, in deren Körper sich Dämonen eingenistet haben, erwarten die Ankunft von Gozer, im Gebäude des Kultisten-Architekts Ivo Shandor.

Diese sich aus den Recherchen der Ghostbusters ergebende Klärung der Hintergründe verweist wiederum auf die Hollywood-Bühnentechnik, in welcher das Finale inszeniert wurde. Dieses erinnert mit Licht- und Nebeleffekten und einer David Bowie-artigen Personifizierung bösartiger, vorchristlicher Gottheiten an das kultige Set-up eines Popmusik-Konzerts. Diese kalifornischen Aufnahmen blenden nun aber fließend über in die Panoramen und Alltagsszenerie der Ostküsten-Metropole. Von dort wird das genderbending der Popstars auch neben dem Schreibtisch-Altar des late-night talk show Gastgebers vor der nächtlichen Skyline ausgestrahlt. In dieser diegetisch komplexen Erzählung, wird eine Praxis der Geisteraustreibung schildert, welche die als SNL-Ensemble berühmte Schauspieler als Akteure im realweltlichen New York situiert. Ihre Dienstleistung ist von öffentlichem Interesse und damit Teil der urbanen Kulturpraxis und ihrer materiellen Infrastruktur.

Es ist eine zentrale Pointe des Films, dass das Marketing der Ghostbusters erst die Nachfrage nach ihrem Angebot hervorruft — eine Figur die sich im Finale bei der Beschwörung des Marshmallowmans wiederholt: Die erste Kundin ist Dana Barrett (Sigourney Weaver). Dass sich ihr Fernseher von selbst in ihrer Abwesenheit eingeschaltet hat, kann schon als Hinweis auf ihre Heimsuchung gelesen werden. Als sie heimkommt und ihn wieder abdreht, wird sie noch kopfschüttelnd der Werbung gewahr, mit der die Ghostbusters ihre neuartige Dienstleistung anbieten. Kurz darauf wird ihre Küche zum Schauplatz eines Spuks, der sie an ihrem Verstand zweifeln lässt und dazu bringt die Geisterjäger kurz darauf aufzusuchen.

»We are ready to believe you!«, tönen drei Professionisten aus dem TV-Spot. Diese Wissenschaftler sind nicht jener Aufklärung verpflichtet, die uns die Täuschungen erklären, wegen der wir meinen Geister zu sehen. Das Geister-sehen berührt in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts schon nicht mehr die Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Irreführung. Gespenster bevölkern nicht den Bereich des Übernatürlichen und dringen aus diesem in unsere Welt ein; vielmehr lösen sie Angst und Schrecken in Kellern und Dachböden aus: »In den [Neunzehn-]Dreißigerjahren widmete sich die Forschung den lebenden und atmenden Geschöpfen, nicht mehr den Toten. Aus dem Übernatürlichen wurde offiziell das Paranormale.«^[28] Oder anders gesagt: Medien sind keine Körper mehr, durch die von der Menschenwelt geschiedene Geister Kontakt zu den Lebenden aufnehmen; Medien sind technische Geräte als Konsumgüter. Die Funktionsweise dieser Apparate ist den spätkapitalistischen Stadtbewohnern nicht notwendigerweise einsichtig, obwohl sie ubiquitär im Alltag verfügbar sind. Daher bergen sie das Potential, dass die Geister uns über diese direkt kontaktieren.

5. »I worked in the private sector — they expect results!« Spätkapitalistische Umtriebe

Die umgehenden Gespenster sind also keine Metapher für den Geist der 80er-Jahre, dessen neoliberale Veranlagung auf die Reagan-Administration zurückgeführt werden könnten. Es ist nicht zu bestreiten, dass diese zeitgeistige Marktideologie implizit in der Dynamik des Geschehens und explizit in zahlreichen Dialogzeilen im Film bejaht, gar bejubelt wird.^[29] Doch ist es voreilig die Gespenster als Allegorie auf die marginalisierten Einwohner New Yorks zu verstehen. Zweifelsohne sind die Antagonisten der Ghostbusters gar nicht vorchristliche Gottheiten aus Mesopotamien, welche mit der Schrift das erste Medium in die Welt brachten und nun Kühlschränke New Yorks heimsuchen; vielmehr sind es akademische Qualitätskontrollen und städtische Behörden: allgemeine Regulative und bürokratische Apparate, dessen Vertreter die Praktiken der Geisterjäger anzweifeln.

Der Dekan erkennt den Akademikern ihre Wissenschaftlichkeit ab und schmeißt sie aus der Universität. Daraufhin veräußern sie das Familiensilber, werden Unternehmer und rüsten sich für die Geisterjagd auf. Ihr spektakulärer Durchbruch verschafft ihnen Popularität: Interviews in Talkshows, Präsenz auf Covern von Magazinen, Radioberichterstattung. In diesen Formaten ist die Frage nach der Existenz von Geistern nicht mehr einem letztgültigen Wahrheitsanspruch verpflichtet. Es reicht, wenn sich die Tätigkeit des Geistervertreibens ökonomisch bewährt und die Gemeinschaft unterhält.

Sie sammeln Überschusse an psychokinetischer Energie in der Lagerungseinrichtung im Keller. Dabei entfaltet sich hinter zahlreichen, symptomatischen Fällen von Geistererscheinungen hintergründig der apokalyptische Plan. Er findet sein Ventil und damit die eigentlich katastrophische Wendung durch einen Eingriff städtischer Behörden: der eigentliche Gegenspieler der Ghostbusters ist daher Walter Peck (William Atherton) vom Umweltamt. Erst wird ihm die Nachschau verwehrt. Wie er dann jedoch mit den entsprechenden Papieren wedelnd sich selbst Zugang verschafft, lässt er das System ausschalten. Das führt zu einer Explosion und Freisetzung bereits gefangener Gespenster.

Direkt vor der Abwendung der Apokalypse kommt es im Büro des Bürgermeisters zur Krisensitzung, in der der Umweltbeamte mit seinen Anschuldigungen unwidersprochen bleibt:

• Peck: „They use sense and nerve gases to induce hallucinations. People think they’re seeing ghosts. And they call these bozos who conveniently show up to deal with the problem with a fake electronic light show“
• Stantz: „Everything was fine with our system until it was shut off by dickless here.“ (Nickt zu Peck.)
• Peck: „They caused an explosion.“
• Mayor: „Is this true?“
• Venkman: „Yes, it is true. This man has no dick.“

Auch an anderen Stellen im Film werden Scharlatanerie-Bezichtungen nicht dezidiert zurückgewiesen. Peter Venkmans (Bill Murray) Miene transportiert oft Skepsis gegenüber dem eigenen Tun und den Erläuterungen seiner Kollegen. Doch nach Peck ruft niemand wegen seiner inkorporierten Kompetenz. Während die Ghostbusters sich Zugang nicht erzwingen müssen, stiftet er im Privatbereich Unheil, zu dem er sich erst mit Staatsgewalt Zutritt verschaft hat. Aber nicht mal vor Ort legt er selbst Hand an und zwingt den Techniker, der seine Bedenken äußert: „Nobody is interested in your opinion. Just shut it off!” Letztlich übertrumpft die Popularität geschasster Akademiker und Nerds die ordnungsgemäße Verwaltung der Heimsuchung. Der finale Einsatz erinnert an ein Pop-Festival unter Polizeischutz: Die Stadtbewohner versammeln sich, um der großen Geisteraustreibung am Dach eines Wolkenkratzers beiwohnen.

Die diegetisch komplexe Erzählform setzt Geister als Medieneffekte im Vollzug ihrer feierlichen Austreibung voraus und lässt Verkehrszeichen und corporate identity, public service und private sector, heimgesuchte Öffentlichkeit und Publikum, late night show und Kinofilm in luzidem Medienbewusstsein konvergieren — ein popkulturelles Echo medienhistorischer Forschung, die auch seit den frühen 80ern die Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften versucht. Heute könnte sie dazu angerufen werden nach Umgangsformen für jene digitale Kultur zu finden, die einen nur mehr als Nutzer von Interfaces adressiert oder — in Avery Gordons Worten: »the reduction of individuals ›to a mere sequence of instantaneous experiences which leave no trace‹«^[30] — uns heimsucht.

Ghostbusters steht als motivgeschichtlicher Knotenpunkt für eine epochale Zäsur. In den erfundenen Geistern, den Methoden des Einfangens, Lagerns und Vermarktens als Dienstleistung zeigt sich konkret wie die eigentlich den Mediengebrauch bedingenden Kulturtechniken wiederum auf neuen Technologien aufsitzen können.^[31] Die Produktion von und Teilhabe an Popkultur, die in ihrer industriellen Warenform verfügbar gemacht wird, richtet sich einerseits gegen einen konservativen Wertekanon, sprengt im Overall bürgerliche Gediegenheit und stellt sich sogar zum Starkult in Opposition.

Im Gegensatz zu kontemporären überwachungskapitalistischen Tendenzen und die beschriebene Reduktion auf spurlose Eingaben in einen digitalen Verwaltungsapparat, zeichnen die Phantasmagorien der Ghostbusters ein anderes Bild: Körperlichkeit konterkariert reibungslosen Konsumismus in Form von Digitalisaten; das Hantieren mit schwerem Gerät und Pyrotechnik, die Spielerei mit Schleim, die manifeste architektonische Wirkung eines Hochhauses (ohne Lift) sind Erfahrungen, die sich nicht weiter formalisieren lassen. Zwischen diesen Requisiten und Bühnenelementen entstehen Geistererscheinungen noch ohne computer generated imagery. Eine bürokratische Bewältigung von Heimsuchungen ist nicht möglich, weil diese komische Performance, rund um die plastische Darstellung von Geisterjagd, nicht weiter zu abstrahieren ist. Dafür entsteht New York-Begeisterung. (Diese muss der amtierende Bürgermeister erst in Wählerstimmen umwandeln.) Jüngste Versuche diese erste Erfahrung der Ghostbusters zu vergegenwärtigen sind daher tendenziell vielmehr nostalgisch als komisch.

1. Ghostbusters, R.: Ivan Reitman, 1984 USA. ↩︎
2. Vgl. Jeffrey A. Weinstock, »Introduction: The Spectral Turn«, in: The Spectralities Reader. Ghosts and haunting in contemporary cultural theory, hrsg. v. María del Pilar Blanco/Esther Perlen, New York, London: Bloomsbury 2013, S.61-68, hier: 61. ↩︎
3. Roger Clarke, Naturgeschichte der Gespenster. Eine Beweisaufnahme, übers. v. Hainer Kober: Berlin: Mathes & Seitz 2023, S. 328. ↩︎
4. Vgl. Hartmut Winkler, »Flogging a dead horse? Zum Begriff der Ideologie in der Apparatusdebatte, bei Bolz und bei Kittler«, in: Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte, Film und Medien in der Diskussion, hrsg. v. Robert Riesinger et al., Münster: Nodus, 217–35. ↩︎
5. Vgl. David Graeber, The Utopia of Rules. On Technology, Stupidity, and the Secret Joys of Bureaucracy. New York, London: Melville House 2016, S. 6. ↩︎
6. Vgl. Jörg Dünne et al. (Hg.), Cultural Techniques: Assembling Spaces, Texts & Collectives. Berlin: De Gruyter 2020. ↩︎
7. Ghostbusters II, R.: Ivan Reitman, 1989 USA. ↩︎
8. Ghostbusters. Answer the Call, R.: Paul Feig, USA 2016. Bei diesem Film wurde wegen der Umbesetzung der Hauptcharaktere in weibliche Geisterjägerinnen mit Sekretär nicht nur die Geschlechterstereotypen des vergangenen Jahrhunderts ironisiert und hinterfragt; es entzündete sich zugleich eine Debatte, in welcher die Rolle von Fan-Gemeinde und Internet-Öffentlichkeit verhandelt wurde, die wiederum auf die Genderaspekte in jeweiligen realweltlichen Kontexten rekurriert. Vgl. William Proctor, »›Bitches Ain’t Gonna Hunt No Ghosts‹. Totemic Nostalgia, Toxic Fandom and the Ghostbusters Platonic.«, in: Palabra Clave - Revista de Comunicación Jg. 4, 20/2017. S. 1105–1141. ↩︎
9. The Real Ghostbusters, R.: Masakazu Higuchi & Art Vitello, USA: 1986-1991; Extreme Ghostbusters, USA: 1999. ↩︎
10. Für das graphisch avancierte Computerspiel von 2009 konnten viele Besetzungen des Original-Casts für die voice-overs gewonnen werden. Durch den Einbezug der Autoren in die Skript-Erstellung — inklusive Harold Ramis, der 2015 starb — verdiente auch Dan Akroyds Urteil zu Folge dieses Produkt den inoffiziellen Titel eines Ghostbusters III. ↩︎
11. Ghostbusters: Legacy, R.: Jason Reitman, 2021; Ghostbusters: Frozen Empire, R.: Jason Reitman, 2024. ↩︎
12. Zudem ließe sich die Genealogie erweitern auf verwandte Filme, die inhaltliche Gemeinsamkeiten teilen (z.B. Men in Black, R.: Barry Sonnenfeld, USA 1997) oder aus Kooperationen derselben Beteiligten erwuchsen (z.B. Groundhog Day, R.: Harold Ramis, USA 1993). ↩︎
13. Vgl. Ralph Clare, »Ghostbusters 2.0: An Equal Opportunity Franchise«, in: American Book Review, Jg. 1, 8/2017: 8-15. ↩︎
14. Diesen pathologisiert Akroyd selbst im Interview. Er führt seine Besessenheit mit Geistern bzw. Geisterjägern wie Hans Holzer und der Polizei auf seinen spät diagnostizierten Asperger-Autismus zurück. Vgl. Sarah Erwing, »Under the Microscope with Dan Aykroyd«, in: Mail Online, https://www.dailymail.co.uk/health/article-2521032/Dan-Aykroyd-I-Aspergers--symptoms-included-obsessed-ghosts.html (15.12.2023). ↩︎
15. Gemäß der Theorie der Remediation wäre die Praxis der Ghostbusters das hypermediale Gegenstück zu spiritistischen Versuchen unmittelbar Kontakt mit Geistern aufzunehmen. Dann sind die Körper von Menschen selbst das Medium, durch die Tote sich den Teilnehmern einer Séance mitteilen. Ein Fall für die Ghostbusters bedeutet hingegen spektakuläre Reinigung der Welt von geisterhaften Umtrieben. Hier stellen sich die angewandte Technik und Gespenst selbst in schrillen Farben und Tönen aus. Vgl. David J. Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, MIT Press: Cambridge 2001, hier: S. 59. ↩︎
16. Vgl. Roger Clarke, Naturgeschichte der Gespenster. Eine Beweisaufnahme, übers. v. Hainer Kober. Matthes & Seitz: Berlin 2023, S. 25-35, hier 35: Clarke erörtert die acht verschiedenen Typen, die Peter Underwood, ein Enzyklopädist der Geistergeschichten, gelistet hat und konkludiert »Geister sind keine Seelen mehr. Heute sind sie Felder aus emotionaler Energie.« ↩︎
17. Vgl. Clemens Apprich, Götz Bachmann, »Mediengenealogie. Zurück in die Gegenwart digitaler Kulturen«, in: Digitalisierung. Theorien und Konzepte für die empirische Kulturforschung, hrsg. v. Gertraud Koch, Konstanz, München: UVK 2017, S. 405–425. ↩︎
18. Thomas Macho, »Tiere Zweiter Ordnung. Kulturtechniken der Identität«, in: Heinrich M. Schmidinger & Clemens Sedmak (Hg.), Der Mensch: Ein ›Animal Symbolicum‹? Sprache, Dialog, Ritual, Topologien des Menschlichen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, 51–66, hier: 51f. ↩︎
19. Im Sinne dieser second-order-technique der Synchronisierung widersetzen sich auch die Ghostbusters einer Theoretisierung durch die Hauntology, verstanden als Wissenschaft des Wiederkehrenden (Katy Shaw, Hauntology. The Present of the Past in Twenty-First century English Literature, London: Springer 2018) Die fremde Temporalität durch die wir in der Konfrontation mit Geisterwesen irritiert sein müssten. Auf Ebene des Films ist eben diese zeitliche Diskrepanz harmonisiert. ↩︎
20. Mark Fischer, The Weird and the Eerie. London: Repeater Books 2016, S. 40, übers. v. SH. ↩︎
21. Etwa so, wie man mit einer Tür laufend die Unterscheidung innen/außen feststellt. Vgl. Bernhard Siegert, »Kulturtechnik«, in: Harun Maye (Hg.), Einführung in die Kulturwissenschaft, München: Fink 2011, 95–118. hier: 98. ↩︎
22. Bernhard Siegert, »Von Der Unmöglichkeit, Mediengeschichte Zu Schreiben«, in: Anna Ofak, Philipp von Hilgers (Hg.), Rekursionen, Von Faltungen Des Wissens, Kulturtechnik, München: Wilhelm Fink 2010, 157–175., hier 175. ↩︎
23. Vgl. Philipp Sarasin, 1977: Eine Kurze Geschichte Der Gegenwart. Berlin: Suhrkamp 2021. ↩︎
24. Roger Clarke, Naturgeschichte der Gespenster, S. 294: »Einer der Geister, ein Skelett namens ›König des Schreckens‹ war ein böswilliger Sack voller Knochen; der erste mechanische Geist, der die Bühnen New Yorks unsicher machte« ↩︎
25. Der komödiantische Aspekt lässt sich ohne weiters mit Pfallers Theorie des kulturellen Lustprinzips erläutern, dass auf Octave Mannonis Untersuchungen zur Verleugnung im Rahmen von Bühnenkonventionen fußt: »Ganz ähnlich wie im Fall der Maskenkulte scheint es sich, so Mannoni, auch im Fall des Theaters um eine Illusion zu handeln, deren Opfer wir nicht selbst sind, für die wir aber dennoch ein Opfer zu benötigen scheinen, das — zu unserer Befriedigung — Beute der Illusion wird: ›Alles scheint dafür eingerichtet zu sein, die Illusion hervorzubringen, aber bei irgendeinem anderen — so, als ob wir [das Publikum] mit den Schauspielern unter einer Decke steckten.‹« (Robert Pfaller, Die Illusionen der anderen. Über das Lustprinzip in der Kultur, Frankfurt: Suhrkamp 2002, S. 51f.) ↩︎
26. Die hier zum Einsatz kommende Falle kann als Allegorie der Warenform in marxistischer Tradition gelesen werden: »To put it simply, commodities are the reincarnations of the subjects who laboured over them – the subjects who designed, produced, delivered, marketed, sold, bought, used, and re-used them. Paradoxically here, the Marxist critique of political economy adopts an animistic quality. Commodities, then, are ghost-traps. […] The reincarnated materials of our social relations, commodities are the ghost-machines of labourers (either producers or consumers). Commodities are the traps from which our collective subjectivities can emerge.« (Joshua Simon, »Debt and the Materiality of the Dividual«, in: A Solid Injury to the Knee, hrsg. v. Maya Tounta. Vilnius: Rupert 2016, 108–21. ↩︎
27. In der Fan-Folklore ist weitgehend bekannt, dass es sich bei diesem Gespenst um den Geist von John Belushi handelt, Akroyds Blues Brother, der für die Rolle des Peter Venkman vorgesehen war und diesen nun anschleimte. ↩︎
28. Clarke 2023, 295. ↩︎
29. Matt Phillipps, »Ghostbusters, the Greatest Movie Ever Made about Republican Economic Policy«, 2014, in: Quartz, https://qz.com/176613/ghostbusters-harold-ramis-greatest-movie-ever-about-republican-economic-policy (15.12. 2023). ↩︎
30. Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, Minneapolis: University of Minnesota Press 2008, S. 20. ↩︎
31. Dies ist insofern verkehrt, da Medientechniken avanciertere Schaltungen sind, während Kulturtechniken als »primitive techniques« verstanden, Urformen der Operation, die dem manipulieren von Zeichen dienen und der Alphabetisierung vorangehen. Vgl. Bernhard Siegert, »Attached: The Object and the Collective«, in: Jörg Dünne et al. (Hg.): Cultural Techniques: Assembling Spaces, Texts & Collectives, Berlin: De Gruyter 2020, 131–40, hier: 134. ↩︎